Тье́поло Джованни Баттиста (Tiepolo) (1696-1770), итальянский живописец, рисовальщик, гравёр. Представитель венецианской школы. Динамичные, свободные по живописи, наполненные светом и воздухом праздничные декоративные росписи (в палаццо Лабиа в Венеции, около 1750), религиозные и жанровые картины, портреты, виртуозные рисунки и офорты.
* * *
ТЬЕПОЛО Джованни Баттиста - ТЬЕ́ПОЛО (Tiepolo) Джованни Баттиста (1696-1770), итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Представитель венецианской школы (см. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА (в искусстве)). Динамичные, свободные по живописи, наполненные светом и воздухом праздничные декоративные росписи (в палаццо Лабиа в Венеции, ок. 1750), религиозные и жанровые картины, портреты, виртуозные рисунки и офорты.* * *
ТЬЕ́ПОЛО (Tiepolo) Джованни Баттиста (5 марта 1696, Венеция - 27 марта 1770, Мадрид), итальянский живописец, рисовальщик и гравер.
Последний крупный мастер венецианской живописи (см. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА (в искусстве)) 18 столетия или, по словам его современника, историка искусств Л. Ланци, «последний художник-венецианец, известный в Европе». Его творчество отразило духовный потенциал, накопленный итальянской культурой в век Просвещения. Принадлежавший к кругу венецианских виртуозов, Тьеполо в силу своего исключительного дарования наиболее ярко утверждал независимость избранной им сферы деятельности - мастерства живописца. Подлинное чувство творческой свободы, огромная художественная эрудиция присутствует в его работах. Искусство Тьеполо Старшего передает размах художественных начинаний эпохи, новизну мировоззрения и тесно связанные с нею совершавшиеся перемены.
Ранний период творчества (1715-30)
Шестому сыну в семье венецианского капитана и владельца судна было суждено стать славой Венеции, главой рода известных живописцев. В 1710-е годы Тьеполо учился в мастерской Г. Лаццарини. В 1717 вступил в гильдию живописцев и получил заказы. В 1719 женился на Цецилии Гварди, сестре известного художника Ф. Гварди (см. ГВАРДИ Франческо). Влияние манеры учителя проявилось в некоторых ранних работах («Похищение сабинянок», Эрмитаж). Бурное беспорядочное движение удлиненных фигур придает искусственный драматизм сцене. В процессе поиска собственной манеры интерес Тьеполо вызвала живопись Дж. Б. Пьяццетты (см. ПЬЯЦЦЕТТА Джованни Баттиста). Под его влиянием исполнена роспись венецианской церкви Оспедалетто на сюжет «Жертвоприношение Исаака» (1715-16) и алтарный образ «Казнь св. Варфоломея» (церковь Сан Стае, Венеция). Крупные «фресковые» пятна цветов напоминают живописную манеру Пьяццетты. Желание преодолеть барочную патетику Лаццарини и найти собственную манеру заставляет художника обратиться и к живописи венецианца С. Риччи (см. РИЧЧИ Себастьяно).
Значительной работой Тьеполо в 1726-30 годах стали росписи Архиепископского дворца в Удине, заказанные патриархом Аквилеи Дионисио Дольфин, деятельность которого была связана с этим городом. Новизна подхода к приемам живописной декорации и попытка использовать в связи с этим элементы «неоверонезовского» стиля Риччи проявилась во фресках трех плафонов галереи, потолка Красного зала, плафона лестницы, фресок стен галереи. Они исполнены яркими светлыми красками. Живописный цикл Архиепископского дворца на фоне белой с позолотой лепнины выглядит празднично. Написанные в резком ракурсе перспективные архитектурные декорации в росписях плафонов, как и в произведениях С. Риччи, создают эффект вовлечения зрителей в пространство. Язык живописи Риччи и Пьяццетты художник преобразует в свой индивидуальный стиль, сохраняя и в дальнейшем независимость по отношению к самоценным элементам традиции. Не случайно современник художника, критик Ф. Альгаротти, назвал Тьеполо «великим знатоком многих манер», имея в виду именно это качество таланта Тьеполо.
Влияние приемов Риччи и Веронезе (см. ВЕРОНЕЗЕ Паоло) проявилось и в росписи плафона венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци «Св. Троица во славе» (середина 1720-х годов). В изображении праздничного оживленного движения всех персонажей на фоне величественной архитектуры словно воссоздана картина реального, полного особой динамической энергии венецианского театрализованного народного празднества.
В середине 1720-х годов был создан и цикл из десяти панно на темы из античной истории для венецианского дворца Дионисио Дольфин (пять панно находятся в Эрмитаже; два - в Художественно-историческом музее Вены; два - в Метрополитен-музее). В композиционном построении панно по принципу «угловой» перспективы проявилось влияние С. Риччи и Дж. А. Пеллегрини. Яркие и насыщенные тона цветов напоминают палитру Риччи, подражавшего Веронезе (см. ВЕРОНЕЗЕ Паоло). В серию входят исторические сцены триумфов, сражений, прославляющие победы римлян во всех частях света и, возможно, навеянные событиями венецианской современной истории - победами над турками в начале столетия. Мир античных и христианских мифов существует в воображении художника нераздельно, как некое легендарное историческое прошлое, сценам из которого он придает драматическое звучание или лирический характер сказочного волшебства. В этих героических сюжетах Тьеполо в аллегорической форме прославил гражданские доблести семейства Дольфин, сыгравшего видную роль в истории Венеции.
Творческая зрелость (1730-1740)
Этот период был чрезвычайно плодотворным для художника. Он работал в Венеции, Милане, Бергамо, снова в Милане, выполнял цикл фресковых росписей, алтарные композиции, станковые произведения, тематика которых была связана с работами в монументальной живописи.
Не религиозный экстаз, а обаяние светского духа 18 столетия исходит от эскиза «Перенесение домика Марии в Лорето» (1740-43, Галерея Академии, Венеция) для венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци (фреска погибла в 1915) или от фрески «Путь Солнца на Олимпе» (1740, Брера, Милан) для Зеркального зала миланского палаццо Клеричи. Пятна ярких одежд небожителей мерцают в залитом светом пространстве, рождая чувство праздничной театральности.
В росписях венецианского палаццо Лабиа (1746) на сюжет из античной истории Тьеполо создает подчиненное единому декоративному замыслу убранство салона. На стенах зала в иллюзорных архитектурных обрамлениях в духе Веронезе изображены сцены «Встреча Антония и Клеопатры в Тирсе» и «Пир Антония и Клеопатры».
Потолок украшен фреской с изображениями Зефира и Флоры в плафоне овальной формы, а над ними парит фигура Пегаса. Сюжет из Плутарха художник трактует как тему победы любви, презрения ради нее власти, воплощая его в величественном ярком живописном спектакле. Представленные в венецианских костюмах 16 в. центральные персонажи дополняют эту картину традиционного венецианского празднества, уподобляясь находящимся на подиуме актерам, привнося в действие атмосферу театральной травестии. Современников Тьеполо восхищало его умение создавать грандиозные фресковые ансамбли, как любая барочная роспись, вовлекающие в действие зрителей.
В 1730-40-е годы были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, около 1740; деи Джезуати, 1748) и скуолах (филантропические братства: Гранде ди Сан Рокко, 1732; Гранде деи Кармине, 1740-43). Даже в наиболее драматических сюжетах происходящие события смягчены воспроизведением характерных подробностей, живой мимикой лиц персонажей, свободой поз, красочностью костюмов.
Наряду с образами легендарной истории Тьеполо создает ряд росписей, в которых проявилось новое, созвучное эстетическим идеалам века понимание аллегории. С легкой, изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы (1743-1744), венецианского палаццо Реццонико (1743), плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы (1734), панно «Венеция принимает дар Нептуна» (1745-1750) для зала Четырех дверей Дворца дожей.
Поздний период творчества (1750-1770)
Писавшие о художнике современники всегда отмечали индивидуальность его личности и дарования. Известно, что это был галантный, приятный в обращении человек, обладавший ироничным умом. В 1756 он стал президентом Академии художеств в Венеции и руководил крупнейшими художественными заказами, проведением выставок, конкурсов, созданием галереи портретов дожей для Дворца дожей.
С 1750 Тьеполо работал в основном вне Италии. Фантазия, свойственный его живописи декоративный размах проявились в росписях Архиепископской резиденции дворца в Вюрцбурге (1750-53). Изображенные мифологические и аллегорические персонажи объединены в некое созданное воображением художника театрализованное действо, поражающее обилием света и красочностью. Сюжет был призван прославить королевство Франконии, мудрое правление князя-епископа К. Ф. фон Грейфенклау.
После цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757). Художник работал здесь вместе с сыном Дж. Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Эпизоды из произведений Гомера, Тассо, Вергилия, Ариосто разворачиваются в пейзажах, словно раздвигающих пространство залов. Палладианский (см. ПАЛЛАДИАНСТВО) тип загородной виллы способствовал воплощению здесь художником эстетических представлений века Просвещения о гармонии архитектуры и природы. Мысль о превосходстве чувства над рационалистическим мышлением в подражании природе стала центральной в программе росписи виллы Вальмарана. В выборе тем и их живописном воплощении Тьеполо удалось программно выразить идеалы венецианской живописи века Просвещения с ее новаторским особым пониманием живописности, культом чувства. Сюжеты отвечали восприятию мира Тьеполо, позволяя обратиться к традиционному жанру пасторали, проявить силу воображения.
Период 1762-67 годов Тьеполо провел в Испании, где по приглашению короля Карлоса III вместе с сыновьями Дж. Доменико и Лоренцо (преимущественно портретист и акварелист) украсил фресками Королевский дворец в Мадриде, исполнил семь алтарных образов для церкви св. Паскаля в Аранхуэсе (эскизы - Прадо, Мадрид; замок Аранхуэс). Сцена «Триумф Испанской монархии» во фреске плафона Тронного зала композиционно повторяла роспись потолка парадной лестницам вюрцбургского дворца. У иллюзорного карниза так же были помещены группы исторических и аллегорических персонажей. В несколько тяжеловесных фигурах, которыми перегружена композиция, ощутимы черты, предвосхищающие закат великой традиции «большого стиля». Эскизы для церкви были исполнены свободным динамичным мазком, но с ориентацией на колорит живописи испанских мастеров. Они не устроили заказчиков и были переданы другим живописцам. Эта неудача ускорила смерть Тьеполо, скончавшегося в Мадриде в 1770. Он не сумел усвоить чуждый ему язык модной живописи классицизма второй половины 18 в. С венецианским изяществом, театрализацией, декоративной энергией он передавал в своем искусстве особый колорит венецианской культуры века Просвещения.
Тьеполо был и прекрасным рисовальщиком, занимался гравюрой, создав свой неповторимый графический стиль. В рисунках и сериях офортов он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 в. Графические серии «Vari capricci» (1743) и «Scherzi di fantasia» (ок. 1740-1770) с их загадочными сюжетами до сих пор заставляют исследователей спорить об аллюзиях мастера, заниматься расшифровкой содержания листов. В традиции венецианского каприччо Тьеполо соединяет воедино элементы аркадийского мироощущения и постепенно вытесняющих его неоклассицистических эстетических воззрений, воплощая свои мысли в персонажах, скрытых под гротескно аллегорической маской - как бы особом временном измерении, присущим видению художника века Просвещения.